Die Originalausgabe heißt schlicht: Monsters. A Fan’s Dilemma. Das ist insofern von Vorteil, als im Titel nur einer von zwei zentralen Begriffen anklingt, die das Buch weder befriedigend verwendet noch aufklären kann. Der Untertitel ist hingegen in beiden Sprachen hervorragend gewählt: Wer bislang noch keine Schwierigkeiten hatte, Künstler und Werk zu trennen, hat auf jeden Fall jetzt welche. Und das zu Recht.

Das Dilemma, auf das der englische Titel anspielt und das im Zentrum des Buches steht, betrifft die Liebe zu Kunstwerken, die von Personen geschaffen wurden, die sich abscheulich verhalten haben: Dederer beginnt mit Roman Polański, der 1977 ein dreizehnjähriges Mädchen vergewaltigte, geht über zu Woody Allen, dem von der Adoptivtochter seiner ehemaligen Partnerin Mia Farrow Missbrauch vorgeworfen wurde (bekanntlich hatte er zuvor Soon-Yi Previn, eine andere Adoptivtochter Farrows, geheiratet) und setzt sich auf den rund 300 Seiten des Buches unter anderem mit Ernest Hemingway und Pablo Picasso (absolute Arschlöcher gegenüber ihren Partnerinnen), Virginia Woolf (Antisemitismus), Joni Mitchell (extreme Egozentrik) und Raymond Carver (alkoholismusbedingtes Arschlochtum) auseinander.

Die Monster da draußen

Unangenehme bis grausame Menschen sind in der Kulturgeschichte, genau wie im Alltag, keine Mangelware. Mit rücksichtslosen Kollegen kann man bestenfalls die Zusammenarbeit beenden, den Autofahrer, der einen angefahren hat, zeigt man an, mit der Freundin, die politisch nach rechts zu driften beginnt, gerät man in Streit. Was aber fängt man mit bewunderten Kunstwerken an, die von Personen geschaffen wurden, die sich als Widerlinge entpuppen? Kann man, vielmehr: darf man das Kunstwerk lieben, auch wenn man den Künstler oder die Künstlerin eigentlich verachten müsste?

Bereits 2017 hatte Dederer einen viel beachteten Essay in der amerikanischen Zeitschrift Paris Review veröffentlicht, der um diese Frage und damit das hot topic gegenwärtiger Auseinandersetzung um die Ethik der Rezeption von Kunstwerken kreiste. Der Essay war damals mit einem Bild aufgemacht: Es zeigte Woody Allen in der Rolle als Isaac in seinem Film Manhattan, in dem der Regisseur einen 42 Jahre alten Gagschreiber spielt, der eine Affäre mit der minderjährigen Tracy hat, die im Film von der damals sechzehnjährigen Mariel Hemingway dargestellt wird. Der Zeitpunkt der Veröffentlichung war gut gewählt: Ein Jahr nach der Wahl Donald Trumps und mitten in der ersten Welle der #metoo-Bewegung war einerseits die Diskussion um sexuellen Missbrauch als Machtinstrument besonders einflussreicher Figuren in Politik und Unterhaltung endlich in einer breiten Öffentlichkeit angekommen. Andererseits hatte sich die Debatte soweit etabliert und ausdifferenziert, dass es an der Zeit schien zu fragen: Aber was machen wir denn jetzt? Schmeißen wir unsere gesamte Bibliothek weg, schauen wir nie wieder einen von Miramax unter Harvey Weinstein produzierten Film, ist es verwerflich, Michael Jackson oder Wagner zu hören? Vielleicht, wie Dederer schreibt, «wenigstens bei Freunden zu Hause»?

Ihr Essay aus dem Jahr 2017 gab auf die Titelfrage «What Do We Do with the Art of Monstrous Men» keine eindeutige Antwort, vielmehr versuchte sie zu zeigen, wie unterschiedlich «monströses» Verhalten bewertet wird, je nachdem, ob es sich bei dem jeweiligen Monster um eine Frau oder einen Mann handelte. Die Frauen (sich selbst eingeschlossen), die sie eher kursorisch erwähnte (Sylvia Plath oder Doris Lessing), hatten sich vor allem der Vernachlässigung ihrer Kinder schuldig gemacht, um Kunst zu schaffen. Ob das tatsächlich für die Zugehörigkeit zur Kategorie des Monströsen ausreicht, schien schon 2017 eine eher rhetorische Frage zu sein, wenn man sie mit den Taten der ebenfalls im Essay genannten männlichen Künstler konfrontierte, die Frauen vergewaltigt (Roman Polánski) oder sexuell genötigt und gedemütigt haben (Louis C.K.). Die Erweiterung ihrer Überlegungen auf Buchlänge gibt Dederer nun die Gelegenheit, nicht nur ihre «Materialbasis» auszubauen, sondern auch die damit verbundenen Rezeptions-Probleme genauer zu beschreiben, man könnte auch sagen: noch ausführlicher zu zweifeln, was denn nun der richtige Umgang mit Kunst von Monstern sei.

Die Bezeichnung «Monster» bleibt dabei ziemlich unbestimmt und die Antwort auf die Frage, ob es wirklich eine hilfreiche Kategorie ist, wenn sowohl Doris Lessing als auch Michael Jackson darunterfallen, überlässt Dederer ihrem Publikum. Sie beschreibt, dass sie zu Beginn ihrer Auseinandersetzung mit der Schwierigkeit, Künstler und Werk zu trennen, folgende Basisdefinition leitete: «Monster bedeutete für mich: Jemand, dessen Verhalten unsere Fähigkeit beeinträchtigt, das Werk für sich allein stehend zu erfassen.» So ganz befriedigend schien ihr diese Definition aber nicht zu sein, und so spricht sie im Buch immer wieder von «dem Fleck» auf der Biographie der von ihr behandelten Künstlerinnen und Künstler, der sich wie ein Filter über deren Kunstwerke lege und deren Rezeption für immer mitbestimme. Dass dies im Wesentlichen auch ein Effekt der ständigen (Online-)Verfügbarkeit biographischer Informationen ist, die noch in Dederers Jugend keineswegs gegeben war, wäre eine eigene Betrachtung wert gewesen.

Dederer interessiert sich aber nur am Rande für die medialen Voraussetzungen, unter denen ihr und vielen anderen Begriffe wie «Genie» und «Monster» überhaupt noch einleuchten können, Begriffe, die ihre historischen Hochphasen (als Selbst- und Fremdbeschreibung) im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts erlebten, als Mary Shelley mit dem Arzt Frankenstein und dem von ihm geschaffenen Hybridwesen zwei moderne Prototypen für Genie und Monster entwarf. Der Akzent von Dederers Buch liegt dahingegen auf der Frage nach dem höchstpersönlichen Umgang mit Kunstwerken. Für Dederer zeigt sich im Verhältnis von Fans und Kunstwerken eine «parasoziale Beziehung», ein «Glauben, dass zwischen uns und den Künstlern, deren Werke wir lieben, echte emotionale Verbindungen bestehen. Wir alle wissen, wie sich so etwas anfühlt. Es ist nicht nur das Gefühl, die Arbeit eines Künstlers zu lieben – es ist das Gefühl, diesen Künstler als Freund persönlich zu kennen und zu glauben, dass der Künstler einen selbst ebenso gut kennt. Man ist mit ihrer Biografie tief vertraut und glaubt aufgrund einer seltsam irrationalen emotionalen Logik, dass der Künstler mit einem selbst ebenso vertraut ist.»

Dieser folgenreiche Irrtum ist der Ausgangspunkt dessen, was Dederer als «A Fan’s Dilemma», das Dilemma der Fans beschreibt: Die riesige Enttäuschung oder gar Trauer darüber, dass es sich bei dem Lieblingskünstler um eine widerwärtige oder gar kriminelle Person handelt, entsteht nur dann, wenn man glaubt, etwas anderes von dieser erwarten zu können. Es ist eine Erwartung, die sonst vor allem in Freundschaften oder Liebesbeziehungen gilt. Während zwar relativ leicht zu verstehen ist, wie unangemessen diese Erwartungshaltung ist und wie sie zustande kommt (unter anderem eben durch die von Dederer erwähnte leichte Zugänglichkeit von Biografien), reicht diese Rationalisierung nicht aus, um der «irrationalen emotionalen Logik» etwas entgegenzusetzen, so Dederer. Enttäuschte Liebe: größte Liebe.

Dederer beschreibt die besondere Anziehungskraft der Werke von Picasso oder Hemingway, die ihre Partnerinnen quasi routinemäßig betrogen oder misshandelten. Der Schriftsteller Raymond Carver hingegen führte ein erstes Leben als gewalttätiger Säufer, bevor er abstinent wurden und sich mit Hilfe seiner zweiten Ehefrau Tess Gallagher läuterte. Die Verführungskraft der biographisch informierten Lesart seiner Werke und der der anderen «Monster» besteht laut Dederer genau darin – und das macht das echte Dilemma aus, in dem man sich als Fan befindet – , dass in den verwerflichen Handlungen der Privatperson Picasso oder Carver ein unumgängliches Wesen von Menschlichkeit liegt: «Wahrscheinlich ist das der menschliche Zustand, dieser schleichende Verdacht, dass auch in uns selbst etwas Schlechtes wohnt. Er liegt unserer Faszination für Menschen, die Schreckliches tun, zugrunde. Irgendetwas in uns – in mir – schwingt harmonisch mit dieser Scheußlichkeit mit, erkennt sie in mir selbst, ist entsetzt über diese Erkenntnis und ergötzt sich dann an dem Drama, das fragliche Monster lautstark zu verurteilen.»

Das Monster in dir

Das Monströse und das Genialische treten – und es wäre schön gewesen, hätte Dederer diese Verwandtschaft so deutlich benennen können – vor allem als ein Prinzip von Sichtbarmachung zutage. Anomalien, egal in welche Richtung sie nun ausschlagen, schaffen eine ganz bestimmte Form der Aufmerksamkeit. Diese ist Voraussetzung sowohl der identifikatorischen Rezeption von Kunstwerken und der Liebe zu denen, die sie schaffen als auch der extremen Abscheu vor ihren Gewalttaten.

Insbesondere Carver steht für Dederer exemplarisch für einen Autorentypus, in dessen Biografie sie ihre eigene Monstrosität erkennen kann. Auf wenigen Seiten schildert sie ohne Selbstmitleid oder -schonung den Moment, in dem sie ihren eigenen Alkoholismus als solchen erkannte und schließlich überwand. Was war das Monströse daran gewesen? Eine Suchterkrankung ist schließlich nichts, was man jemandem als moralisches oder legales Vergehen vorwerfen sollte. Dederer erzählt, sie sei betrunken Auto gefahren und habe damit sich und andere gefährdet, sie beschreibt, wie sie gegenüber ihren Kindern nicht zurechnungsfähig habe gewesen sein können, und berichtet vieles mehr, was man aus den Lebensbeichten von Alkoholikern kennt. Sie führt diese Details weder allzu ausführlich aus, noch will sie sich entschuldigen und damit die weitaus schlimmeren Monster noch monströser wirken lassen. Ihre Erzählung darüber, wie sie Frieden mit ihren schwärzesten Momenten schloss, ist schließlich die Voraussetzung dafür, einen empathischen Blick auf das monströse Verhalten anderer zu entwickeln.

Das ist ein schöner, weil menschenfreundlicher Gedanke, der aber leider nicht das Problem löst, mit dem sich Dederer abmüht. Der Grund dafür liegt erneut in der Entscheidung der Autorin, an den Kategorien von «Genie» und «Monster» festzuhalten. Zum einen unterscheidet sich das Verhalten von Alkoholikern, die unter Einfluss ihrer Erkrankung Grauenhaftes tun, vom Verhalten derer, deren Entscheidungsfreiheit nicht durch Sucht eingeschränkt ist – (und dass hier die eigene Verurteilungsfreude durchaus Differenzierung verträgt, ohne zu entschuldigen, beweist Dederer ebenfalls, wenn sie auf die traumatischen Erfahrungen im Leben von Roman Polánski und Michael Jackson verweist). Zum anderen stellt sich aber auch bei Letzteren die Frage, was als Bezeichnung für Menschen übrigbleibt, die noch viel Schlimmeres getan haben, sagen wir – Charles Manson. Manson produzierte schließlich auch einige Platten mit generationentypischer Folk music, die zwar keine große Fangemeinde hatte, bevor er unter anderem den Mord an Roman Polánskis Ehefrau Sharon Tate beauftragte. Mansons musikalisches Werk ist unbedeutend, auch ohne seine grauenhafte Berühmtheit als Rassist, Mörder und Sektenführer. Das Ausmaß und die Wirkung seiner Taten ist es nicht, es gäbe gute Gründe dafür, auch sie als monströs zu beschreiben. Wo verläuft die Grenze zwischen Monster und Nicht-Monster?

Für Dederer verläuft sie da, wo die Bereitschaft aufhört, sich mit der Menschlichkeit des Täters gemein zu machen – ihr zufolge die Bedingung des Monströsen. Das ist kulturgeschichtlich gut begründbar, werden doch «Monstren» seit der Antike jene Wesen genannt, die menschliche und tierische (oder: bestialische) Anteile in sich vereinen. Gerade in ihrer Normabweichung werden sie auch als menschlich erkennbar, und es ist kein Zufall, dass es ausgerechnet ein unheimliches Mischwesen wie die Sphinx ist, die im Ödipus-Mythos ihrem Helden die Rätselfrage aufgibt, was ein Mensch sei.

Neben dieser mythologischen Ur-Geschichte des Monströsen gehört zu ihr jedoch genauso die «Monstrifizierung» des eigentlich Nicht-Monströsen – die Ausweitung auf Menschen, die durch Krankheiten deformiert sind, auf Personen mit Behinderungen oder anderen Körpern, die als Normabweichungen interpretiert wurden. Die Anomalie, die in Behinderungen gesehen wird, ist nicht zuletzt in der Psychiatriegeschichte auch zu einem juristisch relevanten Befund und Quelle schwersten Unrechts gegenüber jenen geworden, die man medizinisch und gesellschaftlich zu «Monstren» erklärte. Die Geschichte des Monströsen ist die des Versuchs, mit der Unheimlichkeit von Ambivalenz umzugehen: ambivalent sind dabei die Monstren selbst. Jene Janusköpfigkeit sucht man bei Dederer allerdings vergebens: Ambivalenz behandelt sie vor allem mit Blick auf die Reaktion der Fans auf die Kunst ihrer «Monstren».

Das Monster im Werk

Der bei Dederer so bewusst weit gefasste und gleichzeitig unbestimmte Begriff des Monsters schafft mehr Probleme, als er löst, und dies insbesondere auch in Fällen, in denen der in den Blick genommene Künstler eigentlich gar nicht als Monster bezeichnet wird. Das ist im Fall von Vladimir Nabokov so, dessen berühmteste Romanfigur Humbert Humbert sich in Lolita selbst als ein Monster bezeichnet, das am Missbrauch des Teenagermädchens Dolores schuldig geworden ist. Während Nabokov mit dem 1955 erschienenen Roman einen Skandal auslöste und Lolita noch heute hinsichtlich Fragen literarischer Ethik behandelt wird, so ist Nabokovs Biografie selbst kein monströser «Fleck», der die Rezeption des Buches und seine Fans stören könnte.

Mehrfach betont Dederer, dass über Nabokov als Privatmann nichts auch nur annähernd so Schreckliches bekannt ist, als beispielsweise über den Bildhauer Carl Andre, dessen mögliche Mitschuld am Tod seiner Freundin, der Künstlerin Ana Mendieta, nie aufgeklärt wurde. Nabokov übernimmt in diesem Narrativ den wichtigen Part des «Anti-Monsters»:
«Lolita ist nämlich im Laufe der Jahrzehnte durch einen alchemistischen Prozess in etwas wahrhaft Seltsames verwandelt worden: in einen Text, der per se als ein Akt des Missbrauchs betrachtet wird. Dieses Buch zu lesen heißt, sich intensiv mit dem Monströsen zu beschäftigen.» In ihrer Auseinandersetzung mit Nabokovs Roman wendet Dederer viel Energie für den Nachweis auf, dass es zu keiner Kontamination Nabokovs mit dem «Monströsen» seines Romans gekommen sei: Nabokov habe sich nicht mit seinem fiktionalen Monster Humbert Humbert gemein gemacht, sondern durch die literarische Darstellung eines der schrecklichsten Alltagsverbrechen – dem sexuellen Missbrauch und der Vergewaltigung von Kindern – «eine Möglichkeit [erschaffen,] zu verstehen, zu spüren, was es wirklich heißt, eine Kindheit zu stehlen.»

Genie oder Monster behandelt zahlreiche der in den letzten Jahren am heftigsten diskutierten Fälle problematisch gewordener Künstlerinnen und Künstler. Einige davon sind verurteilte Straftäter, andere, wie beispielsweise J.K. Rowling, sind durch transfeindliche Thesen aufgefallen, die allerdings im juristischen Sinn bisher kein Verbrechen darstellen. Dederer versteht es, ihre Auseinandersetzung mit den emotionalen Anteilen des Kunstgenusses wie einen geschmeidigen Romanplot zu gestalten (was nicht einmal durch die streckenweise etwas zu wortgetreue Übersetzung von Violeta Topalova getrübt wird). Erfreulich ist dabei , dass sich Dederer nicht darauf verlegt, eine einfache Exit-Strategie für diejenigen anzubieten, die noch immer zu Michael Jackson viben oder hin- und herüberlegen, ob sie Der Stadtneurotiker nur noch abends heimlich im Wandschrank gucken dürfen. Dederer spricht diese Zweifler und Unentschlossenen direkt an: «Sie sind nun mal ein Heuchler, und Sie werden es immer wieder sein. Sie lieben Der Stadtneurotiker, ertragen die Bilder von Picasso aber nicht. Sie sind nicht dafür verantwortlich, diesen unaufgelösten Widerspruch aus der Welt zu schaffen. Durch Ihren Konsum bewirken Sie gar nichts; diese Vorstellung ist eine Sackgasse. Die Art, wie Sie Kunst konsumieren, macht Sie nicht zu einem schlechten oder guten Menschen. Das müssen Sie auf irgendeine andere Art und Weise werden.»

Es ist gut, gelegentlich daran zu erinnern, dass Lesen, Filme schauen oder Gemälde studieren zwar bildet, aber nicht die Bildung einer eigenen Position und daraus abgeleitete Handlungen ersetzt. Offen bleibt jedoch die Frage, wie genau wir in eine Lage gerieten, in der solche Denkzettel anscheinend notwendig sind.