I. «Staatsbewohner»

Es ist schon seltsam, ein Staatsbewohner zu sein: Erst neuerdings lässt er uns wählen, wer den Staat führen soll, aber auch nur gelegentlich. Ein Dach über dem Kopf gibt er aber auch hierzulande nicht für jeden her. Man fühlt sich auch leicht alleine im Staat. Dafür, dass die anderen Staatsbewohner einen mögen oder gar gut behandeln, garantiert er keineswegs. Kurz: Alles in allem hält der Staat nicht, was er verspricht. Und doch – die Auflösung des Staates, Staatenlosigkeit, ist heute auch kein überzeugendes Versprechen mehr.

Der im Suhrkamp-Verlag neu erschienene Band mit Erzählungen von Andrej Platonov beginnt mit der Erzählung Der Staatsbewohner und einigen verstörenden Sätzen. Ein älterer Mann spaziert auf einem Güterbahnhof, «beobachten und genießen». Er sieht Warencontainer beim Verladen auf ihrem Weg in die verschiedenen Sowjetrepubliken und flaniert weiter zu einem Baugelände, wo er Arbeiter und Material beobachtet:

«All dies bereitgehaltene Gut wird sich mittels des Eifers der gemeinschaftlichen Arbeit bald in dauerhafte Wohnlichkeit verwandeln gegen den Verderb des Herbst- und Winterwetters, sodass der eigentliche Inhalt des Staates, in Form seiner Bevölkerung, heil und ruhig sein wird.»

Es ist ein typischer Platonov-Satz, der Verstörung und Hoffnungslosigkeit auslösen kann. Das sozialistische Pathos der gemeinsamen Sache, die Entgegensetzung kultureller Arbeit und natürlicher Unwirtlichkeit wird hier ohne Filter, ohne Distanznahme reproduziert. Die Sprache aber ist auf eigentümliche Weise verdreht, als sei der Übersetzerin ein Fehler unterlaufen. Was will Platonov, was will Pjotr Jewsejewitsch Weretnikow, der alte Mann, uns sagen? Genug, dass die Bevölkerung, in schamlosem Bewusstsein ihrer Verdinglichung, als Inhalt des Staates bezeichnet wird. Warum aber ist sie, durch den Einbau einer Redewendung, ebenso Form?

Das Gefühl solcher Verstörung durch die leichte Schiefstellung der Syntax, den ständigen Einbau phraseologischer Rede und die geräuschlose Überblendung kontrastierender Semantiken zeichnet Platonovs Erzählen aus. Gabriele Leupolds Übersetzung gelingt es ohne Zweifel, sehr viel davon auch im Deutschen zu erhalten oder von neuem herzustellen. Sie arbeitet konsequent mit grammatischen, semantischen und morphologischen Denormalisierungen, die der russischen Vorlage nicht im einzelwörtlichen Sinn entsprechen, das Prinzip der Denormalisierung selbst jedoch reproduzieren. Die Fremdheit der Sprachen untereinander ist schließlich schon im russischen Original das Problem: als Unübersetzbarkeit zwischen Moderne und Tradition, Großstadt und Provinz, Bürokratie und Alltag. Deshalb spricht kein Held Platonovs seine eigene Sprache, sondern alle imitieren nur die Sprache der Utopie oder der Partei – und zwar vergeblich. Leupolds Bereitschaft, die Texte für diese eigene Fremdheit und Brüchigkeit der Sprachen zu öffnen, ist insofern konsequent. Manches mal indes hat dies den Effekt, dass das Lächerliche der Figuren stärker hervortritt als im Russischen. Daran hängt viel bei Platonov, denn um Satire geht es ihm gerade nicht.

Platonovs poetische Praxis verhält sich umgekehrt zu dem, was die Formalisten «Verfremdung» nannten: Es geht ihm nicht darum, das Selbstverständliche und Gewohnte zu desautomatisieren. Vielmehr evozieren seine Erzählungen eine unheimliche Nähe zu dem, was keinerlei Selbstverständlichkeit besitzt: Es familiarisiert den Leser mit einer ungewohnten, eigentümlich uneingerichteten und unfertigen Welt. Ein interessantes Detail: Der Formalist Viktor Schklowskij widmete dem Genossen Platonov in seinem autobiografischen Roman Die dritte Fabrik (1926) ein kleines Portrait, in dem dieser Kontrast zwischen beiden implizit deutlich wird. Schklowskij portraitiert Platonov darin im Jahr 1926 als das, was er bis zu diesem Zeitpunkt noch zuallererst war: als einen Meliorator, der auf einem Automobil mit seinen Arbeitern durch die Steppe fährt, um Flüsse umzuleiten und die Fruchtbarkeit des Bodens zu verbessern. «Genosse Platonov ist sehr beschäftigt. Die Wüste ist auf dem Vormarsch.»

Keine Spur davon, dass Platonov auch Erzählungen schreibt. Umgekehrt hat Schklowskij auch seinen Auftritt in Andrej Platonovs experimenteller Dokufiktion Der Antisexus (1926) über einen neuen Masturbationsapparat. Neben Chamberlain, Chaplin, Ghandi und anderen Prominenten der westlichen Welt wirbt Schklowskij darin für die neueste Erfindung des Kapitalismus: «Nun lässt es sich schon weniger trübe leben als im Präservativ.» In Die dritte Fabrik heißt es an einer Stelle: «Ich lebe stumpf. Ich lebe stumpf, wie in einem Präservativ.» Platonov macht mit Schlowskij also das, was er mit der Sprache all seiner Figuren macht: Metaphern lässt er nicht gelten, er nimmt sie wörtlich. Der Formalismus, so klingt das, zieht die Onanie der Verhütung vor – das führt in die Debatten des Freudomarxismus der 1920er Jahre.

Platonov war kein Formalist, weil die Verfremdung für ihn nicht so sehr von der Sprache ausging, sondern vom Leben. Gerade dies ermöglicht ihm, die Atmosphäre der Verstörung in Der Staatsbewohner Schritt für Schritt immer weiter zu treiben. Dem alten Mann, einem arbeitslosen Landvermesser, erscheint der Staat im frühneuzeitlichen Bild der Staatsmaschine. Als er eine mit schwerer Fracht nur mühsam bergauf fahrende Lok beobachtet, sorgt er sich: «Wo ist denn hier der Staat? dachte Pjotr Jewsejewitsch. Wo bleibt die automatische Ordnung?» Der Staat wird aber auch als Wohlfahrtsstaat, als pastoraler Fürsorge- und Vorsorgestaat adressiert: «Der Staat ist anwesend, weil hier Fürsorge ist», heißt es, als sich das Problem klärt. Im Dorf Kosma jedoch fehlt der Staat, denn es gibt kein sauberes Trinkwasser. Das liegt auch an der Gewohnheit der Bewohner, «die toten Überreste menschlichen Lebens» in den Dorfteich zu leiten. Schließlich eignen diesem Staat Aspekte eines biopolitischen Programms, wobei die Bevölkerung hier nicht per se schon das Leben verkörpert, sondern der Staat das Monopol auf ihr Leben besitzt: «Die Bevölkerung existiert beständig beim Staat und wird von ihm mit dem nötigen Leben versorgt».

Es liegt nahe, die kurze Erzählung als Kritik des übermächtig gewordenen, des totalen Staats zu lesen. Aber geht es hier überhaupt um den Sowjetstaat oder am Ende sogar um moderne Staatlichkeit schlechthin? Ein totaler Staat existiert in der Sowjetunion 1927 jedenfalls noch nicht, der Meliorator Platonov, der sich um die Gründung von Energiegenossenschaften in der sowjetischen Provinz bemüht, weiß davon ein Lied zu singen. Die parodistische Tonlage der Erzählung bezieht sich entsprechend vor allem auf den Protagonisten. Das Ärgernis im Zentrum der Erzählung ist nämlich vor allem die passive Bewunderung des Staats durch die Figuren.

Es gibt in ihnen ein Bedürfnis nach Staatlichkeit, das die Erzählungen Platonovs und seine Figuren bis in seine Abgründe hinein umkreisen. In einem frühen Aufsatz Platonovs mit dem programmatischen Titel Der Staat – das sind wir (1920) fordert der junge Agitator bereits dazu auf, «das Formlose zu organisieren», was bedeutet, dass «die Sache des Staates die Sache eines jeden werden», ja dass die «Regierung des Staates die Verpflichtung eines jeden, eine allgemeine Plicht» sein muss. Die Formel «Der Staat – das sind wir» lässt sich auch auf die Erzählungen übertragen, die aus unterschiedlichen Perspektiven immer wieder den Versuch des Aufbaus einer neuen Gesellschaft als Teilnahme am kollektiven Staatsleben ins Bild rücken – mit all den grotesken und dunklen Abwegen dieses Versuchs, aber eben auch mit einer ungeheuerlichen Sympathie. Anders als so viele andere Autoren – Bunin, Nabokov, oder auch Schklowskij, – spielte Platonov zu keinem Zeitpunkt mit dem Gedanken an eine Flucht aus der Sowjetunion. Er war und blieb immer Kommunist und Anhänger des sowjetischen Experiments.

Dass der alte Mann zu Beginn der Erzählung den Staat lediglich «beobachten und genießen» will, artikuliert dabei ein mit dieser Sympathie verbundenes, formales Problem. Es erinnert daran, dass Platonov seiner Erzählinstanz in seinem großen utopisch-dystopischen Revolutionsroman Tschewengur (1929) den Titel eines «Eunuchs der menschlichen Seele» verliehen hat, ein «kleiner Zuschauer» in der Figur: «Sein Amt ist es, zu sehen und Zeuge zu sein; aber er hat kein Stimmrecht im Leben des Menschen, und es ist ungewiss, wozu er einsam existiert.» Diese eigentümliche Verdopplung der Figur als passiver Beobachter kennzeichnet Platonovs Erzählen. In der daraus resultierenden, narrativen Schizophrenie kann die Artikulation mancher Menschenfeindlichkeit der Figuren dann recht umstandslos erscheinen. Das gilt gerade für den alten Landvermesser im Staatsbewohner, dem das Engagement, die Teilnahme am Staat, längst zum Selbstzweck geworden ist: «Ohne das Hervorbringen des Staates würde die Bevölkerung sinnlos sterben.» Eben deshalb muss man den Staat «lieben mit ungeteilter Liebe, weil gerade im Staat das Leben der lebenden und gestorbenen Menschen unantastbar bewahrt bleibt.»

Dieser Bedingungszusammenhang von Staat und Leben wird in der Erzählung besonders drastisch formuliert: «Ohne den Staat würdest du die feine Kuhmilch nicht trinken. (…) Vielleicht würde auch das Gras nicht wachsen». Die Liebe zum Staat resultiert so in der Gewalt an seiner Bevölkerung. Als der Protagonist einen Wurm sieht, beschließt er ihn kurzerhand totzutreten: «soll er jetzt in der Ewigkeit leben und nicht in der Menschheitsgeschichte, hier ist es auch so schon eng.» Bei einem Jungen wiederum, der am Bahnhof einen Wartesaal mit «Staatsholz» heizt, fragt er sich, ob der «Platz, den der Junge im Staat einnimmt» überhaupt gebraucht wird. Dieses Hineinschlittern in die Grausamkeit aufgrund der Teilnahme am Leben des Staats – das ist die Struktur des Staatsterrors. Platonov kann diese Grausamkeit aus dem psychischen Inneren schildern, weil er als enthusiastischer Anhänger des sozialistischen Projekts alle Stufen seiner Entwicklung miterlebt und bei aller Kritik auch nie prinzipiell von ihm abgelassen hat.