«In Haifa wird erzählt», schreibt Abdalrahman Alqalaq, «dass Siedler:innen in der ersten Nacht nach ihrer Niederlassung in Wadi al-Salib die Schreie und das Weinen der Vertriebenen gehört haben sollen, die vor 75 Jahren, am 22. April 1948, Opfer der Massaker dieser Stadt geworden waren. Es soll die Erzählung über diese Angst gewesen sein, die einige der von Abwesenden bewohnten Häusern im Viertel vor ihrer Kolonisierung verschont hat. Bis das Gesetz über das Eigentum der Abwesenden, Absentees’ Property Law, von 1950 erlassen wurde. An dieser Stelle möchte ich meine eigene Geschichte hinzufügen: Wer die Schreie der Toten fürchtet, glaubt an ihre Rückkehr und fürchtet diese zugleich.»¹

Alqalaqs Gedichte und Prosa spüren den Geschichten von drei Generationen einer palästinensischen Familie nach, die seit acht Jahrzehnten überall im Exil verstreut lebt, ohne Hoffnung auf Rückkehr. Der Vater Samir und die Großmutter Izdihar tauchen darin häufig auf; weder sie noch er haben das Meer in Haifa jemals wiedergesehen. Erst nach einer weiteren Flucht in der Generationenfolge gelangt der bis dahin staatenlose Palästinenser Abdalrahman Alqalaq an ein offizielles Dokument, das eine «Rückkehr» in die Heimatstadt seiner Familie, Haifa, erlaubt. Ausgerechnet ein deutscher Pass ermöglicht ihm die «Heimkehr», ausgerechnet die neu erworbene Staatsbürgerschaft eines Landes, das der zweitgrößte Waffenlieferant Israels ist und an vorderster Front zu einem Völkermord und zur Ungelöstheit der Palästinafrage beiträgt. Ein Land auch, das das Erzählen palästinensischer Geschichten systematisch zu verhindern sucht, weil es Palästina als Volk und Nation nicht anerkennt: «Ich verließ das Flüchtlingslager / überquerte das Meer in Richtung Norden, kehrte mit einem deutschen Pass zurück / und das an meiner Haut klebende Schlauchboot wurde von den Inspektoren mit Ekel entfernt / als wäre es ein alter Kaugummi an meinem Knöchel. Ich sagte, so habe ich meine Vorfahren gefunden.»

Im Band Übergangsritus von 2024 schimmert das Vermächtnis der Großmutter Izdihar zwischen den Zeilen durch. Sie hatte die Geschichte ihrer gewaltsamen Vertreibung nach der Staatsgründung weitgehend verschwiegen. «Warum hast du dem Kind nicht das Tor des Camps vor der Nase zugeschlagen und stattdessen das Tor deines Gedächtnisses hin nach Palästina geöffnet?», hält die erzählende Stimme der Großmutter leise vor. Der literarische Text springt in Erinnerungslücken, ergänzt fehlende Dokumente und imaginiert Erfahrungen, die mit ins Grab genommen wurden. Sporadisch erzeugt er Uneindeutigkeiten zwischen Erinnerung, Fakt und Fiktion, etwa wenn die Suche nach dem Haus der Großmutter einmal zu einem verlassenen umzäunten Bau, ein anderes Mal zu einem Parkplatz führt. Etwas Konkretes, Persönliches wird aufgespürt; eine schillernde Mehrdeutigkeit bringt mehr Schicksale aus dem verbrannten Archiv der Nakba ins Spiel.

Parkplätze statt Menschen

Die Rückkehr nach Haifa nach drei Generationen Vertreibung stülpt das Leben und Schreiben des Reisenden um. Sie wird zum drängenden Sujet und schließlich zum Dreh- und Angelpunkt von Alqalaqs bisher nur auf Arabisch erschienenem Buch The Thieves Beat me to Haifa, das ich eingangs zitiert habe. Spätestens mit dieser neuen Gedicht- und Prosasammlung schält sich ein Glutkern dieses Werks heraus: der eskalierende Aufstand gegen die Permanenz der Flüchtlingslager. Alqalaq schreibt, um den Abbau der Flüchtlingslager voranzutreiben.

Einmal in Haifa angekommen, erlebt der Rückkehrende sich als Verlängerung des Gedächtnisses seiner Großmutter, was auch als physische Erfahrung der Einswerdung mit ihr beschrieben wird. Izdihars brüchige Erzählungen bilden die topografischen Orientierungsmarken, anhand derer der Nachkomme Haifa erkundet. Indem er seine Umgebung mit Körper und Blicken streift, hebt er die Siedlungen und die moderne Stadt, die auf Ruinen und palästinensischen Leichen errichtet wurde, aus den Fugen und rekonstruiert dabei den Ort so, wie er vor der katastrophalen Zäsur am 15. Mai 1948 gewesen sein könnte.

In Haifa ankommen, bedeutet, eine Kartierung aus Erinnerungen und Vorstellungen zu behaupten, die die gewaltsam überschriebenen Straßennamen wieder zum Vorschein bringt und die etablierten Namen und Regelwerke durch Erzählungen und Quellen aus den Archiven der Einheimischen ersetzt. Die imaginierte Stadtplanung trotzt dem gentrifizierten Stadtbild der Gegenwart. Sie weigert sich, den Zeitstrahl aus der Vergangenheit in die Zukunft des Siedlungsbaus hinein zu verlängern.

Vor dem Haus der Großmutter stehend, gibt der Autor-Erzähler, merklich erschüttert, seine Beobachtungen wieder. Seine Beschreibungen sind nüchtern, enthaltsam. Ein Straßenschild, versehen mit dem Buchstaben «P». Öffnungszeiten. Parkgebühren. Das Haus im historischen Palästina, das ins Gedächtnis dreier Generationen eingebrannt ist, wurde von einem Parkplatz «ersetzt». Wo der lyrischen Stimme der Gestank von Blech, Metall und Gummireifen in die Nase steigt, werden die Abwesenheit der Großmutter und die Geschichte palästinensischer Enteignung traumatisch präsent.

Die Zeit in den Camps

Bomben, heißt es, setzen die Zeit aus. Wenn die Überdruckwelle nach einer Explosion eine Uhr nicht vollständig zerstört, bringt sie zumindest ihre Zeiger zum Stillstand. Alqalaq schreibt, er habe nach der Belagerung und Bombardierung von Al-Yarmouk während des syrischen Bürgerkriegs erwartet, dass die Welt stehenbleibt. Sie drehte sich weiter. Das Gleiche gilt für die noch im Nakba-Jahr 1948 errichteten Camps von Khan Younis, Jabalia und Nuseirat in Gaza, die nun durch Bombardierungen, Brände und schließlich noch Überschwemmungen in Schutt, Asche und Matsch gelegt wurden. Die Absurdität in all diesen Camps besteht darin, dass sie nur so lange Bestand haben sollten, bis die Palästinafrage «gelöst» ist. Genau diese deklarierte Vorläufigkeit trägt aber mit dazu bei, dass Palästinenser:innen «von Camp zu Camp, von Tod zu Tod» vertrieben werden.

Gleich im Eingangsessay der neueren Sammlung kleidet sich die komplexe Zeitstruktur der Camps in eine simple, gleichnishafte Erzählung über ein familiäres Ritual in Al-Yarmouk. Jeden Abend klettert die Mutter Nidal auf einen Stuhl, nimmt die Wanduhr ab, legt sie auf einen Tisch und entfernt die Batterien bis zum nächsten Morgen. Seit fünfzehn Jahren lässt Nidal jede Nacht die Zeit stillstehen: Das laute Ticken der Uhr, so der angebliche Grund, würde sie daran hindern zu hören, wenn Diebe ins Haus einbrechen.

Der Sohn «A» hatte damals einen anderen Blick auf die Situation. Für das Kind lag im Stillstellen der Uhr das Versprechen, auch die Qualen des Lagerlebens könnten mit den Uhren zum Stillstand kommen. Solange die Zeiger sich nicht drehen, so seine kindliche Annahme, würde kein Mensch ausgehungert oder getötet, verschwände kein Person spurlos nach einer Geheimdienstoperation.

Nidal wiederum hatte die Gewohnheit von ihrer palästinensischen Mutter übernommen. Auch jene hatte einst, obwohl sie schwerhörig war, die Batterien aus der Uhr herausgeholt und sie am nächsten Morgen wieder eingesetzt. Was die Leute für Alzheimer hielten, steht vielmehr für ein besonderes Verhältnis zur Zeit. Eine Zeit, die von der Großmutter in genau zwei Abschnitte eingeteilt wurde: vor dem 14. und nach dem 16. Mai, vor oder nach der – ihrer – Nakba.

Die Camps abbauen

Was «A» bis in seine Grundfesten erschüttert, ist die Epiphanie vor dem Parkplatz, dass Haifa vom Anhalten der Zeit in Al-Yarmouk unberührt geblieben ist. So gerät der Rückkehrer nach seiner Ankunft im heutigen Palästina/Israel prompt in eine Sackgasse. In Haifa realisiert er, wie die entfernte Nähe der Flüchtlingscamps die Vision eines imaginären Landes bewahrt, während in der realen Heimatstadt seiner Großmutter die Gentrifizierung ihr altes Haus erfasst hat und die israelische Marinebasis den Zugang zum Hafen versperrt. Es ist derselbe Hafen, über den Izdihar einst aus ihrem Land vertrieben wurde. Heute ist er nur noch für autorisierte Passagiere und Soldaten zugänglich.

The Thieves Beat me to Haifa dramatisiert die historisch umkämpfte Zeit Palästinas vor 1948 – dieses reale Phänomen und imaginäre Konstrukt, das an den Gemäuern, in den Häusern, Gassen und Durchgängen der Flüchtlingscamps fortdauert. Nachdem Al-Yarmouk belagert ist, ausgehungert, entvölkert und völlig zerstört, konnte nicht einmal eine imaginäre Heimat von Dauer sein. Der Erzähler muss sich eingestehen, dass er wohl zu spät bei der «Zusammenkunft der Abwesenden» eingetroffen ist. Es bleibt ihm nichts anderes übrig, als die letzten Bilder, die an das Flüchtlingslager erinnern, zu zerstören – das Camp restlos abzubauen. Wenn der Zeitfluss angehalten wird, öffnen sich neue Temporalitäten in der Hoffnung, den durch den Siedlerkolonialismus zerstörten Verlauf der Zeit zu überdauern. Indem man die Zeiger der Uhr anhält, verweilt man in der Ära vor der Gewalt der landraubenden Siedler:innen, wie sie im Titel des Buches The Thieves Beat me to Haifa beschrieben wird.

Choreographie des Widerstands

Die gewaltsame Vertreibung «von Camp zu Camp, von Tod zu Tod» hat sich seit der juristisch untermauerten Enteignung durch das Absentees’ Property Law von 1950 immer weiter verstetigt. Das Gesetz gestattet es dem israelischen Staat, das Eigentum vertriebener Palästinenser:innen zu beschlagnahmen, die damit – verharmlosend und als geschähe es freiwillig – als Abwesende und nicht als Vertriebene deklariert werden. Die Endgültigkeit der Beschlagnahmung vereitelt die Aussicht auf Rückkehr. Um das noch eindrücklicher darzustellen, bedient sich Alqalaqs Poetik der Gegenwehr eines weiteren Registers. Sein Solo-Theaterstück Absentee Law, uraufgeführt im Juni 2025 unter der Regie von Marion Avgeris und Alqalaq am Burgtheater in Hildesheim, erzählt (auch) die Geschichte von Ezzedine Kalak – Künstler, Archivar und PLO-Repräsentant in Frankreich – bis zu seiner Ermordung in Paris im Jahr 1978.

Der Name des Protagonisten war mir seit Langem geläufig. Neben seinem politischen Engagement schrieb der im Jahr 1936 in Haifa geborene Kalak Literatur, veröffentlichte etwa eine Kurzgeschichtensammlung mit dem Titel Märtyrer ohne Skulpturen, übersetzte literarische Werke ins Arabische, sammelte Postkarten und Briefmarken, die die Geschichte Palästinas dokumentierten, und gründete im Pariser PLO-Büro eine Abteilung für palästinensische Filme.

Kalak war der Nachfolger von Mahmoud Hamshari, den der Mossad 1973 in Paris ermordete. Innerhalb weniger Monate kam es zu einer regelrechten Mordserie in der französischen Hauptstadt. Zu den Opfern gehörten der irakische Aktivist Basil Al Kubaisi sowie der algerische Dichter und Dramatiker Mohamed Boudia, beide solidarisch mit Palästina. Allein in diesem Jahr, als vermeintliche Vergeltung für das Olympia-Attentat in München, liquidierte der Mossad mehrere palästinensische Intellektuelle und Diplomaten in Rom, Athen, Beirut und Zypern.

Fünf Jahre später wurde Kalak im Alter von 42 Jahren in seinem Büro in Paris zusammen mit seinem Assistenten Adnan Hammad erschossen. Über die Urheber der Tat wird gestritten. Französische Ermittler beschuldigten lange Zeit eine militante Abspaltung der PLO. Auch der Mossad wurde als Täter vermutet, nicht nur in arabischen Quellen. Für beide Thesen gibt es keine endgültigen Beweise. Die Familienangehörigen, die um ihr Leben bangen mussten, erwähnten vorsichtig einen für sie naheliegenden Verdächtigen, der Kalak eine Briefbombe geschickt hatte. Trotz der Ermordung seines Vorgängers blieb dieser jedoch unbeugsam und betonte in einem Interview, dass die Gefahrenlage ihn nicht von seiner Tatkraft für Palästina abbringen werde.

Kalaks Arbeit war ausschlaggebend für die Mobilisierung linker französischer Künstler:innen und Regisseur:innen für die Palästina-Frage wie die Groupe Cinéma Vincennes, zu der neben anderen Claude Lazar und Serge Le Péron gehörten. Letzterer widmete gemeinsam mit Guy Chaupouillié dem getöteten «ambassadeur de la cause palestinienne» die französische Filmbiografie «Ezzedine Kalak, délégé de l’OLP». Mit dem Tod des Diplomaten verliere der Kampf für Palästina ein wichtiges Gesicht, nicht zuletzt aufgrund von Kalaks Engagements als Leiter der Union générale des étudiants de Palestine (GUPS) in Frankreich.

Szenen aus dem erwähnten Gedenkfilm, die die Trauerfeier in Paris Ende der 1970er Jahre zeigen, werden in Absentee Law in die Bühnenaufführung eingeblendet und auf eine aus Kalkstein improvisierte Mauer projiziert. Am Trauerzug in Damaskus, wo Kalak begraben liegt, nahm eine beachtliche Menschenmenge teil, Koryphäen der arabischen Literatur wie Mahmoud Darwisch und Elias Khoury nahmen Anteil und schrieben Nachrufe.

Obwohl mir Kalaks Lebenslauf und seine Rolle in der palästinensischen Diaspora der 1970er Jahre bekannt waren, kam ich zunächst nicht auf die Idee, ihn mit dem fünfzig Jahre später in Berlin lebenden Autor Alqalaq in Verbindung zu bringen. Die variierte Rechtschreibung des Familiennamens – sie soll die Verwandtschaftsverhältnisse kaschieren und Schutz bieten – gibt den Anstoß zu einem abendfüllenden Wortspiel, das sich von «Kalak» über «Alqalaq» zu den «Kalk»-Steinen entfaltet, das wichtigste der sparsam ausgewählten Objekte, die der Performer flächig auf der Bühne verteilt, mehrfach neu arrangiert und die zudem eine klassische Bestuhlung ersetzen.

Die Ordnung der Steine

Entlang von Zeitsprüngen entfaltet sich ein Erinnerungsraum für die Verflechtung von Familien mit politischer Geschichte: die Nakba und Vertreibung der Großmutter Izdihar aus Haifa im Jahr 1948; die Ermordung von Ezzedine Kalak in Paris dreißig Jahre später; Abdalrahman Alqalaqs Rückkehr zum Geburtsort seiner Oma im Jahr 2023. Die Verknüpfung mit der Gegenwart in Deutschland besteht zunächst nur latent und enthüllt sich erst in der Einbeziehung der Zuschauenden, worauf ich später noch zurückkomme.

Wie gelingt es dem Stück, die Abwesenheit und das Schweigen auf der Bühne erfahrbar zu machen? Zum einen, indem Alqalaq die Einheit von Figur und Spieler aufbricht und nicht durchgängig als erzählender oder kommentierender Protagonist auftritt. Durch seinen Körper spricht wie schon in den Lyrikbänden die Großmutter Izdihar, aber nun auch Andere wie Kalaks Schwester, die erzählt, wie sie damals nicht fern vom Tatort in Paris ein Halstuch kaufen wollte, während ihr Bruder ermordet wurde. In der letzten Szene bindet sich Alqalaq beim Dabke-Tanzen ein Tuch um den Hals – eine subtile Verbindung ohne vollständige Identifikation.

Zum anderen sind die Kalksteine mehr als Metapher (und schon gar keine Requisite). Sie verkörpern – vertreten – die abwesenden Mitglieder der Familie Alqalaq, die unvollständigen Überlieferungen der Traumata, das Schweigen, die Trauer, die langen Schatten der Enteignung. Zweihundert graue Klötze aus Stein, die gemeinsam etwa 700 Kilogramm wiegen – die Rückkehr der «Alqalaqs» in die Sphäre des Materiellen ist massiv, sperrig und nicht ohne Weiteres humanisierbar. Und sie ist beweglich, denn die Kalkklötze werden über fünfzig Minuten lang umgebaut, umfunktioniert und neu arrangiert. In einer weiteren Volte der Wortspielkunst lässt das rastlose Umräumen das arabische Wort qalaq anklingen, das «Unruhe» bedeutet, «Sorge, Angst». In einer Szene macht der Performer die Bühne zu einer Art Baufläche, um den Fluchtweg der Großmutter drastisch nachzustellen. In einer anderen empfindet er den schändlich planierten Parkplatz nach, der im gentrifizierten Haifa das Haus der Großmutter ersetzt hat.

Der coup de théâtre ist kein punktueller Effekt, sondern wird konsequent über den ganzen Abend entfaltet. Er entsteht in den poetischen Zwischenräumen zwischen den Namen und den Steinen, zwischen Kalk und Kalak, den abwesenden Alqalaqs und dem einzelnen, einzigen anwesenden auf der Bühne. In einer Schlüsselszene wendet dieser sich der politischen Kulturgeschichte des Kalks zu. Schon im Mittelalter habe die Weißkalkung von Kirchenräumen «Herrschaft, Reinheit und Heiligkeit» symbolisiert; in Pestzeiten wurde er zur Desinfektion von Leichen und Häusern benutzt. Unter Franco nahm diese hygienische Funktion eine zynische Wendung: Kalk wurde nun über Massengräber gestreut, um forensische Untersuchungen zu erschweren – und somit Kriegs- und Menschheitsverbrechen zu vertuschen, im Wortsinne weißzuwaschen. «In der Logik der Gewalt wird der Kalk zum Werkzeug der Kontrolle: Er konserviert die Macht, und maskiert den Tod als Ordnung, Verwüstung als Hygiene.» Absentee Law treibt diese Logik auf die Spitze: Mit Kalk werden urbane Strukturen auf den Leichen von Palästinenser:innen errichtet. Im Kalk werden Tote vergegenwärtigt, deren Namen ein unheimliches Echo wirft. In einer dystopischen Wendung kurz vor dem Finale verhallt dieses Echo.

Palästina 2048

Es ist das Jahr 2048. Das Tote Meer ist vollständig ausgetrocknet. Wo einst Wasser war, erstreckt sich eine Landmasse aus Sand, Salz und haufenweise Kalk. «Die Gesetzlogik von Absentee Property Law hat ihren Höhepunkt erreicht», erklärt der Performer Alqalaq. Der letzte Nachkomme der Familie beschließt, seinen Namen von «Alqalaq» zu «Kalk» umzuändern und appelliert an die Vereinten Nationen, einen palästinensischen Staat auf dem ausgetrockneten Grund des Toten Meeres zu errichten. Doch der Vorschlag kommt zu spät, weil sich die letzten Palästinenser:innen in Kalk verwandelt haben, gemeinsam mit Millionen von Störchen (ein letztes Wortspiel mit dem Namen jenes Vogels, der auf Arabisch «Laqlaq» heißt.)

Weil sich damit auch die Sprache erschöpft, spricht am Ende nur noch der Körper, als er mit dem Tanzen des palästinensischen Volkstanzes, der Dabke, beginnt. Traditionell in der Gruppe, Schulter an Schulter, Arm in Arm praktiziert, wird die allein durchgeführte Schrittfolge zu einem Tanz mit einem Ensemble von Abwesenden. Aus den Kalksteinen scheint alles Leben gewichen. Auch angesichts einer finalen Katastrophe auf seinem Rückkehr- und Bleiberecht bestehend, stampft der Protagonist seinen gerechten Zorn auf den Boden – die Erde, aus der er vertrieben wurde und immer noch wird.

Um der Katastrophe schließlich doch etwas entgegenzusetzen, muss der Akt des kollektiven Erinnerns ins kollektive Handeln umschlagen. Und dafür muss das Publikum zum Akteur werden, worauf die Inszenierung die Zuschauer:innen die ganze Zeit vorbereitet hatte. Nach der letzten Szene wird der Applaus unterbrochen, der Theaterraum grell erleuchtet. Abdalrahman Alqalaq, immer noch als Spieler, aber auch als politischer Mensch, appelliert an die Anwesenden, nach dem Verlassen des Theaterraums eine selbstverfasste Petition an den deutschen Bundestag für die Anerkennung Palästinas als Staat und einen sofortigen Stopp der Waffenexporte an Israel zu unterzeichnen.

Die Petition, die außerhalb der Inszenierung existiert, erneuert die Beziehung des Publikums zu den abwesenden Körpern auf dem Theaterboden. So kann es sich der Realisierung dessen, was tagein tagaus erfahrbar ist, kaum noch entziehen: Solange Palästinenser:innen in deutschen Behörden als «staatenlos» oder «ungeklärt» verzeichnet sind, können palästinensische Körper weder betrauert noch erinnert werden.